没有技惊四座的画艺 董其昌何以影响美术史的走向

  上海利来国际娱乐正在举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”激起了人们的广泛关注。
  
  这是大陆首个董其昌大展,以上博馆藏为主,同时向故宫博物院、美国大都会艺术利来国际娱乐、日本东京国立利来国际娱乐等海内外15家重要收藏机构商借藏品,遴选董其昌及相关作品共计154件(组)。
  
  这也是研究成果以展览形式进行的一次转化。明代书画家董其昌,是地道的上海人。上海利来国际娱乐藏有丰富的董其昌作品,且长期致力于董其昌艺术思想、创作的研究。
  
  明代画家董其昌对于中国艺术史的影响,好比20世纪初后印象画派画家塞尚对于西方艺术史的影响。从技艺上来看,他们的功夫并不能技惊四座。塞尚的笔触笨拙,董其昌远比他心中暗自较劲的赵孟頫的画技逊色不少,但这并没有影响他们的成就。塞尚当之无愧是现代主义绘画之父,野兽派、立体派的出现不能绕过他。同样,如果没有董其昌的图式和笔墨的实践,清初四王与四僧的笔墨也无从构建。因此,董其昌的价值与影响力,不仅表现在他的作品中,更重要地体现在他对明代后期中国画笔墨发展的启发性意义。
  
  从晋唐到宋元,中国绘画经历了从客观的写真之境到主观的写意之趣的漫长旅程。走到明代,新的转变开始出现。随着明代江南工商业的逐渐发达,大量画家或文人脱离庙堂,以自由职业方式从事绘画,艺术世俗化的倾向也愈演愈烈。绘画将如何演进下去,艺术本身并没有答案。它需要有艺术家来实践和解释,我认为明代的董其昌就是以自己的理论和绘画,为那个时代的艺术发展作出新的判断和选择。
  
  不妨让我们看看董其昌在《画禅室随笔》中的一则画论:“以蹊径之怪奇论,则画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水决不如画”。董其昌此言中提出了一个如何看画的问题。以普通人看画的视角,山水画是一幅美丽的自然风景。观者被景色的丰富奇幻和多变所吸引,这让你的视觉感官获得极大的满足。再高超的画技也无法比拟或再现,更不可能超越自然的美。画家永远是自然的学徒。这就是画不如自然的原因。后半句他则转换了观者眼中审美的主体,真实的自然不再是画中审美的主角,取而代之的是笔墨。于是,自然成为笔墨的载体而退居二线。因此,笔墨作为绘画的独立语言,得到再次强调与提升。
  
  董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气,也发觉了文人画长久以来难有形式的随意,确定起标准化文人笔墨要求
  
  在董其昌之前,笔墨的阐发已经出现了。北宋的苏轼和米芾以文人的身份将书意的笔墨掺入画中。他们回避格物写真,以适意的笔墨抒发情感与心性。无论是“论画以形似,见于儿童邻”,还是“不求常形而取常理”。东坡的《枯木怪石图》,二米的“米氏云山图”都以大胆的创意开拓了笔墨新天地。但由于画技的局限,他们的题材仍十分有限,直到有了元代的赵孟頫,笔墨的表现能力与自由度才大大增加。
  
  赵孟頫以超群的画技为根基,以古意与书画同源的理念为追求,用笔墨写意将李、郭、董、巨的山水化繁为简,融入笔端,这也许是东坡、二米所梦见却未能实现的。元四家均沿着赵孟頫的方向将笔墨继续前行。明代开始,浙派与吴门无论造化还是意趣都难以企及宋元高峰,或偏执狂怪,或俯首前贤,或迷失造化,也许都令董其昌感到不满。于是,在遍览历代名迹之后,他以艺术史的眼光勾勒出南北宗论,以禅宗对应画学,构建自己的笔墨框架。其中疏漏难免,但董其昌的策略是将历代文人画家的笔墨进行梳理与规范,从中建立起自己的绘画谱系。他上溯王维、董巨、二米至元四家,再到明代沈周、文徵明等即南宗,将李思训父子,二赵、马远、夏圭等归为北宗,其中自有扬南抑北之意,虽有偏颇,但作为一个艺术家主观编织的美术史自有其偏好和道理。
  
  董其昌拒绝刻画、主张渲淡,注重画面气韵与神采,他将古人与造化作为审美的客体,以心源作为平衡两者的准绳,并落实到笔墨的绘画形式上。董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气,也发觉了文人画长久以来难有形式的随意,确定起具有标准化的文人笔墨要求。
  
  董其昌十分推崇米氏云山。他曾说:“诗至少陵,书至鲁公,画至二米,古今之变,天下之能事毕矣”。但二米的画法是文人游于笔墨的适意,虽无纵横气,但少有形迹可循更难得其法。董其昌学米一面警惕流入率易,另一面从元代高克恭处找到门径,将董巨的画法与二米融于一体,再一次稳固了米家山水的图式:既有烟云变化的意蕴,也丰富了画面的结构。现藏于辽宁省利来国际娱乐的《潇湘白云图》是董氏晚年仿米的佳作。近处坡石以董巨披麻皴的线条皴擦,树木的表达比米画的样式更多变,远山仍以米点积染,用笔细腻而严谨,层次更为丰富。米氏云山在董其昌演绎下形式多样,笔墨趋于稳定与规范。
  
  “仿”与“拟”,是董其昌建立文人画图式的一种方式。他以一个艺术家的感知,主观拼接美术史
  
  英国的艺术史家贡布里希曾提出“图式修正”的概念,认为后代的画家对前代画迹的不断修正与创建,最终构筑了美术史的前行。
  
  在董其昌的画作上大量可以看到“仿某某”“拟某某”的字样,如仿赵吴兴笔,仿董北苑、玄宰仿黄鹤山樵等等。曾有人诟病这是缺乏创造力的抄袭,但我看来这是绘画学习的重要方式。艺术的发展往往是对前人传统的再次认识和重新阐述,其中有认知、选择、创变的过程,这就是图式的修正。“仿”与“拟”一来是对前辈的敬仰与尊重,二来是创作中引用典故为自己作品作注脚,董其昌的用意即在此。
  
  董其昌以南宗为主线,取法各家,借经典笔墨来展示自己的体悟和理解。从绘画的理解来看,其间有必然的联系,有偶然的误读,误读仍是创意的一种方式。董其昌的“仿”与“拟”目的不在于单纯的技法和图式的复制,它是从中提炼出适合自己的笔墨基因,为创立文人画图式而服务。可以说“仿”与“拟”是中国画学习中带有创造性的互动游戏,初涉时的被动,娴熟后的主动,其间的过程充满了碰撞、融合的无穷可能性,这类似书法中的“意临”。这是董其昌建立文人画图式的一种方式,他在修正重组经典中挑战古人并从中得到精神愉悦。同时又以这种方式努力超越造化与古人的局限,达到心性的自由之境!
  
  可见董其昌以艺术史的视角来画画,所以没有被某一种时代的审美或风尚所固定。他以一个艺术家的感知,主观拼接美术史,将宋画之境与元画之趣相糅合,可算高明之举。
  
  他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么,而是在探讨自然背后的绘画,今天应该怎样来画
  
  董其昌的绘画我们不能以宋画的眼光来欣赏,也不能用元画来简单解释,而且与他同时代的吴门前辈也大相径庭。他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么,而是在探讨自然背后的绘画,今天应该怎样来画。
  
  这是个关于纯绘画的问题。前文我提到的塞尚,他曾说“在大自然面前良好的研究,这是最好的事”。可是他画中的圣维克多山永远不那么像,那么他在自然面前研究什么呢?他又说:我要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。可见他要表达的不是自然的表象,而是自然中恒定的次序和永恒韵律。
  
  塞尚一直仰慕古典大师普桑,他常说“我要依照自然重画普桑”。同样,我觉得董其昌做的正是“依照自然重画董巨、二米、元四家”。董其昌放弃了宋画的求真,疏远了元画的萧瑟,也拒绝了明代世俗的趣味。他提炼绘画中的形式,以单纯的线条书写自然的运动。
  
  《婉峦草堂图》是董其昌43岁时建立起的绘画图式。他画的是好友陈继儒在小昆山的书斋,此种草堂斋室题材在明代画坛颇流行。董其昌此画的重点不是草堂,因此它迥异于吴门自然主义的世俗情调,画中的山石、树木,奇异而突兀。他用墨线皴出山石的结构块面,暗示体积和质感,山体的纵横叠加,树的扭转参差,打破了视觉的真实,充盈着变形的微妙效果。董其昌从书法中借鉴了“势”的理解,运用于在画中的起伏、开合、虚实来加以变化和构建。20年后,董其昌的图式越发成熟,1617年画的一幅水墨大轴《青弁图》,把早期图式与经典笔墨进一步强化,将心灵空间和自然空间以图绘的抽象形式自由地表达在画面中。
  
  上海利来国际娱乐藏有一套《秋兴八景》册页是董其昌设色精品,画家并没有着意于所谓的诗情画意或是自然的景致。每开册页上,画家的兴趣点在于形式的创意中,无论仿松雪、仿米海岳,都以笔墨设计出含蓄内敛、平中寓奇的形式构成,我们不必知道这是什么山、什么树,让你感知的是视觉上的起承呼应和自然的韵律。画的颜色妙在没有真实光彩鲜亮,而是扬暗抑明,降低了明度与纯度的对比,因此显得古雅而温润。这样的绘画不同于自然的再现,而是自然的转化,董其昌摒弃了院体画的劳役之累,以闲逸的情志,雅正的心境作为绘画的理想状态,让画的过程成为了目的,由此得到身心的愉悦。
  
  董其昌将笔墨作为了绘画的审美主体,视觉的真实隐退其后,处处借山石、树木、云水呈现虚实相生、起承开合的韵律与动感。他以笔墨来取形造势,营造出有次序、有韵律,不断变幻的自足的心灵空间。这个空间相对于真实的自然隐晦了许多。也许,董其昌在现实世界中难以免俗,只有在虚拟的空间中才能暂时拂去功利,以寄乐的方式陶冶胸次、观照宇宙。
责任编辑:思思

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